• Главная
• Журнал «Лампада»
• 2008 год
• Номер 60
• Иконография. Небесный Вертоград. Образ рая в православном искусстве

Иконография. Небесный Вертоград. Образ рая в православном искусстве

Куда отправляется человеческая душа после смерти? Этот вопрос непрерывно, векaми задавали себе христиане, размышляя о потерянном райском блаженстве и возможности его обретения, открытой людям Крестной Жертвой Спасителя. Их чаяния отражались и в визуальном искусстве: художники стремились рассказать о рае на языке символов, поскольку само райское блаженство невозможно описать словами: «Не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то2 на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его» (1 Кор. 2, 9). Именно это и имел в виду преподобный Ефрем Сирин, когда писал: «Можно отважиться изобразить его разве только в сравнениях».

Наглядные образы рая мы обнаруживаем уже в раннехристианский период, в памятниках II–IV веков: в живописи катакомб и мозаиках мавзолеев и храмов, в рельефах саркофагов и книжной миниатюре. Искусство этого времени знает множество символов, связанных со спасением человеческой души и её загробной участью. Виноградная лоза и гроздья плодов напоминали о Христе и Таинстве Евхаристии. В Ветхом Завете виноградная лоза, принесенная соглядатаями Моисея, была символом земли обетованной, будущих владений избранного и возлюбленного Богом народа. В Новом Завете она служит символом рая, уготованного праведникам, поэтому столь часто встречаются сцены сбора винограда (как, например, в мозаике мавзолея Санта Констанца в Риме и рельефе Латеранского саркофага). Птицы, клюющие гроздья, – это образ христиан, питающихся Телом и Кровью Христовыми.

Вслед за византийскими мастерами к теме рая обращаются и на Руси. Рай изображался не только как святое место и цель христианской жизни. Художников интересовала возможность описать и путь в рай, и бытие в раю.

В византийской живописи сложились основные иконографические варианты представления рая в виде цветущего сада и Небесного Иерусалима. Когда усиливались эсхатологические настроения и ожидания скорого конца света, сюжеты и темы, напрямую связанные с темой рая, получали наибольшее распространение. Она звучала в иллюстрациях на Книгу Бытия, в сценах Страшного Суда, Апокалипсиса, Воскресения Христова (Сошествия во ад). Цветущие деревья и растения на белом фоне обозначали рай в сюжетах Лона Авраамова, истории Адама и Евы, образах «О Тебе радуется», «Спас Недремaнное Око».

Замечательные изображения рая известны уже в домонгольской Руси. Так, прекрасный сад показан на фреске западной стены храма во имя святых Бориса и Глеба в Кидекше. Эта же тема звучит в белокаменной резьбе Владимиро-Суздальского зодчества: фасады Дмитриевского собора украшены фантастическими древами с райскими птицами, причем они расположены именно в аркатурном фризе среди пантеона святых. Та же тема развивается и в стенописи храма. В резьбе Георгиевского собора в Юрьеве-Польском растительные древовидные мотивы напрямую ассоциируются с райским садом.

Греческое слово paradeisoj “сад, парадиз”

происходит от древнеиранского pari-daeza “отовсюду огороженное место”. Образ рая как места замкнутого и самодостаточного – один из самых устойчивых в христианском предании. Огороженным стеною горним селением предстает рай в Откровении Иоанна Богослова. Ефрем Сирин говорит о рае: «Видел я в ограде его плодоносные смоковницы».

С.С.Аверинцев указывал на эквивалентность понятий, связанных с представлением об устройстве рая. Так, славянское град означало и “город”, и “сад”; в названии сада, виноградника вертоград также заключается идея огороженности. Именно поэтому данные образы накладываются друг на друга, внутри святого города на иконах, фресках и миниатюрах возникает сад. Оба представления были чрезвычайно популярны и в литературе.

В видениях святого Иоанна Богослова четко описано «устройство» Небесного Града: «Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов… с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот… Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта» (Откр. 21, 12–13, 16). Строго придерживаясь этого описания, художники изображали Новый Иерусалим огороженным стеной с воротами. В каждом отдельном случае использовались разные детали архитектурного оформления: башенки, арочки, окошки, ордерные элементы.

Изображения Горнего Иерусалима как города с многочисленными строениями были чрезвычайно популярны и в восточно-христианском, и в западном средневековом искусстве.

У древнерусских мастеров Небесный Иерусалим часто фигурирует в иллюстрациях к Апокалипсису (в стенописи и в миниатюре), на иконах Страшного Суда, Воскресения Христова (Сошествия во ад), в образах «Что Тя наречем», «Символ Веры» и других.

Виды Небесного Града в русских иконах Страшного Суда известны с начала XVI века. Этот образ соответствовал прежде всего представлениям о небесном блаженстве душ, прошедших мытарства, и о грядущем царстве праведных. В иконописи XVII века не редок и пир праведников: так художники доступными средствами пытались передать наслаждение от пребывания в Царствии Небесном. Известный исследователь церковного искусства Н.В. Покровский писал: «Нужны были более осязательные формы будущего блаженства, нужна полная обстановка, которая бы удовлетворяла идеальным понятиям о блаженном состоянии». Такой «обстановкой» стали накрытые для трапезы столы, за которыми святые сидят в строгом порядке: пустынники с пустынниками, преподобные с преподобными... Среди ранних примеров подобной композиции образ «Страшный Суд» из Благовещенского собора Сольвычегодска (1570–1580 годы). На иконе «Символ Веры» конца XVII века из Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева слова молитвы «И жизни будущаго века» иллюстрирует Лоно Авраамово с благоразумным разбойником. Рядом высится двухэтажная палата, а через её арочные проемы видна трапеза святых. В центре каждого стола стоит по чаше. Два входа в палату сторожат Ангелы. На фреске «Страшный Суд» южной галереи церкви Иоанна Предтечи в Толчкове праведные пируют в многочисленных палатах за стенами Горнего Иерусалима, охраняемого Ангелами.

Наиболее популярный архитектурный мотив, связанный с Небесным Градом, – ворота в рай. Они представлены то в виде небольшой двери, то как значительный по размерам украшенный портик. Через райские врата изгоняют совершивших грехопадение Адама и Еву; к вратам устремляется шествие праведников во главе с Иоанном Предтечей. За этими воротами практически во всех композициях «Сошествия во ад» показана встреча в раю благоразумным разбойником ветхозаветных пророков Илии и Еноха. Источником данной сцены является «Евангелие от Никодима» и Слово на Великую Пятницу Страстной недели Александрийского епископа Евсевия, в котором, как и в названном апокрифе, подробно рассказывается о судьбе распятого вместе с Христом разбойника.

Многочисленные изображения рая перекликаются и с Богородичной темой. Сопоставление рая и Богоматери широко распространено в богослужебной и святоотеческой традиции. В Акафисте к Пресвятой Деве обращаются: «Радуйся, яко рай пищный (то есть питательный, сладостный) процветаеши» (икос 3), «Радуйся, райских дверей Отверзение» (икос 4), «Радуйся, Земле обетования… из Неяже течeт мeд и млеко» (икос 6). В XVI–XVII веках на Руси были распространены иконы, основанные на песнопении «О Тебе радуется», фон которых составляли деревья с райскими птичками на ветвях. С темой рая, вечности и нетления связан популярный в позднем искусстве иконографический тип Богоматери «Неувядаемый Цвет». Рядом с Богородицей Царственный

Младенец, в руках у Неё букет цветов или процветший розами и тюльпанами скипетр.

На шедевре русской иконописи XVII века «Богоматерь Вертоград Заключенный» Богородица с Младенцем на руках, облаченная в царственные одежды из тяжелой парчи с золотыми цветами, показана стоящей в четырехугольном саду. Он обнесен невысокой золотой балюстрадой и засажен рядами трав и цветов, в основном тюльпанами и гвоздиками. Те же цветы в вазах по углам ограды и у водоема на переднем плане. Образ передает не столько воспоминания художника о реально существовавших регулярных садах того времени, сколько представление о благоустроенности, ухоженности и упорядоченности райского сада, отгороженного на иконе от дикого холмистого пейзажа. Матерь Божия на полукруглом выступе, подобном солее, приближена к нижнему краю иконы, к предстоящим. Точно так же небольшие прямоугольные площадки по сторонам от центра соотносятся со ступеньками, ведущими в боковые двери алтаря.

Богоматерь, словно стоящая на солее перед алтарем, представлена как дверь Царских врат, ведущая в святая святых храма, дверь в рай.

Одновременно Она являет Собою и образ всей Церкви, Невесты Христовой, поскольку одним из источников иконографии «Вертоград Заключенный» служит текст библейской Песни Песней. Кроме того, Пресвятая Дева здесь – коронованная Царица с Царственным Младенцем, Который изображен с державой. Так раскрывается и тема Страстей Христовых, ибо Царь Славы во время литургии невидимо проходит через главные врата иконостаса (которые поэтому и получили название Царских) при перенесении Святых Даров с жертвенника на престол. Богородица словно предчувствует Жертвенную Смерть Спасителя: в правой Её руке красная гвоздика, символ Крестных Мук Господа.

Многообразие изобразительных мотивов и символов, связанных с темой рая, становится понятным подчас только с помощью сложных богословских толкований. Общие иконографические схемы воплощались в удивительные по красоте образы, наполняясь по индивидуальной фантазии художника причудливыми строениями, деревьями и цветами.

Светлана Липатова